Rainer Werner Fassbinder: Ali: Strah ti pojé dušo. Režija: Sebastijan Horvat. Priredba in dramaturgija: Milan Marković Matthis. SNG Drama Ljubljana, Fassbinederplac, premiera, 15. mar. 2019.

 

Čeprav se morda zdi, da je to predstava o rasizmu, ki se mu vljudnostno reče nestrpnost, je njena tema ljubezen; niti ne tema, temveč snov; predstava je pravzaprav poskus situacioniranja nekega materiala: ljubezni kot izziva, točno tako, kot impozantnega izziva znotraj ambivalentnega fenomena socializacije.

Ne čutim potrebe, da bi v tem zapisu navajal elemente dogajanja iz predstave, ne bom se pa temu čisto zares izognil. V ozadju je auteur Fassbinder; njegova poetika skiciranja urbane medrazredne napetosti, ki se na razredno paradigmo ne naslanja v ideološkem smislu, temveč izhaja iz družbene patologije, kar v predstavi pride v ospredje prek nežne rekonstrukcije njegove (filmske) estetike: ko sem se usedel in začutil prostor, sem zavohal Alexanderplatz – ta dosežek pa je gotovo eden najmočnejših sprožilcev vsega, kar se ima zgoditi (upodobiti) ali, bolje, kar se ima ne zgoditi v uprizoritvi kot je ta. Njen veliki plus je, da se ne zgodi kar dosti.

Dogajanje je na dosegu roke, hkrati pa odmaknjeno nekam proč, na »vzporedni tir« (kar sovpada z dejstvom, da se nahajamo v hali Železniškega muzeja), razdramatizirano. Igra ni pomembnejša od prostorskega vzdušja, nasprotno. Odrska folklora je priprta, prostor kontemplacije je odprt (industrijske vedute med prihodom v prostor, veliki gabariti in iskrena brutalnost železniške infrastrukture namesto baročnih okrasov in utesnjenosti interierja ljubljanske Drame). Soustvarjen odprt prostor kontemplacije je najdragocenejši prispevek uprizoritve. Igra je pa natančna, ritmično tekoča, izrazito funkcionalna. Lucidno oblikovana svetloba potopi režijo v ambient, dramaturgijo pa po njem razprši (tudi z nekonvencionalnostmi: igralka iz publike prižiga in ugaša luč z daljincem). Scenografska rešitev spretno odgovarja na ta izziv (tudi če ne bi bilo zanimive spremembe prostorske konstelacije med delovnim odmorom, ki vzpostavi režim gledanja v sobivanju, ne sproži pa drugačnega režima performiranja).

Pojasnjevalni glas, ki je dodan k priredbi Fassbinderjevega filma Angst essen Seele auf, pušča vtis didaskalij s pomensko nadgradnjo, v svoji ambivalentnosti pa se giblje po tanki črti med smiselnostjo in odvečnostjo; spogleduje se s formo inštrukcij in ne temelji toliko na čutnem (ki bi se vezalo na situacijo – nas, ki gledamo, njih, ki izvajajo in vseh, ki načrtujejo, upodabljajo, uresničujejo), temveč bolj na logosu (vplivati na publiko z vzporednim dekonstrukcijskim pripovedovanjem). Ta zanimiv glas terja premislek, med predstavo pomenski, v njenem ozadju pa konceptualni, saj je zelo izpostavljen in po svoje tekmuje z glavnim adutom uprizoritve – specifično prostorsko govorico, ki pa funkcionira odlično. Glas odraža neki zunanji pogled, nam razlaga in vpeljuje tudi asociacije na aktualni trenutek tukaj in zdaj (povezuje Fassbinderjevo poetiko z lokalno problematiko). Bil bi najbrž v večji simbiozi s prostorom, gibom in glasbo, če bi se pogumno subjektiviral, kar bi se znalo iziti v še odločnejši obračun z zgodbo in s tem večje odpiranje v performativ, v poiēsis. Zgodba (ki jo nosi sama igra) v tej predstavi sicer ima velik smisel in ko rečem obračun z zgodbo, ne mislim na njeno ukinitev, temveč na način vpenjanja v prostorsko-čutno konstelacijo, ki temelji na rahljanju odra in avditorija; način, ki odraža intenco, da se ne zgodi dosti.

Prav zaradi intence, da se ne zgodi veliko, so najbolj fascinantni in strateško učinkoviti trenutki predstave posamezne zaustavitve, stop motion slike, kadri, podobno kot v predstavi Michelangelo, Horvatovi in Marković Matthisovi priredbi Krleževe drame Michelangelo Buanarotti, o kateri sem pisal v prispevku Kadriranje scene. V Ali: Strah ti pojé dušo je bilo treba »ekstrahirati« življenje, življenje pa v umetnosti terja kadriranje, da bi bilo zajeto, reducirano in predelano v neki poiēsis. Ali je po zaslugi kadriranja poetični izvleček življenja, osvetlitev stisk in strasti, ki dovoli in spodbudi pronicanje pogleda v misel; v misel, ki stremi h kolektivnosti, čeprav (še) ne more biti kolektivna.

Eksotika je gorivo nekrokapitalističnega oziroma, bolje, kupoprodajnega mrtvila. Ugrabljena eksotika ga futra dokler se vanj ne sesuje in razblini v udomačitev. Socializirani udomačeni posamezniki (nihče ne zmore povsem sam …) tvorijo družbo, civilizacijo, sistem. Love and hate relation med (udomačenim, impotentnim) domačinom in tujcem je osrednja patologija sodobnosti, ki sobiva s patologijo posesivnosti. Open relationship v času razpadajoče, a kljub temu vladajoče paradigme družine, je prej stvar utopije kot »resničnosti«, a drugače niti ne bi bilo mogoče. Utopija rešuje eksotiko pred rasističnim objemom (brezkompromisnostjo produkcijskega cikla, življenja kot biopolitičnega programa, umetnosti kot kulture, kulture, ki temelji na množičnomorilski predelavi nečloveških živali za potrebe človekovega prehranjevanja).

Eksotika ni neka posebnost, izjema, drugost, tujost, temveč razlika, ki ruši status razlike; je strast kot performativ želje. Afirmacija eksotike je odgovor na vprašanje odvisnosti/samostojnosti/samoopolnomočenja, ki omogoča predajanje izzivu ljubezni. Utopija se manifestira kot ljubezen ko se gastarbajter kot utelešenje eksotike otrese spon dela, družine, kupoprodaje. Paradigma domačina je out, ljubezen kot open relationship, nujno v hedonističnem kontekstu, pa je ekskluzivna stvar gastarbajterja – nič Drugega, temveč ključnega protagonista, ki nauk izključevanja zasuka sebi v prid.

 

_________
Fassbinder: Kri na mačjem vratu. Režija: Ivana Djilas. Preveč nesvobodna  za svobodo