Tu nas zanima mešanje filmske in gledališke govorice, prehodi med video in uprizorjenimi premičnimi podobami, zanima nas pa tudi (in predvsem) vprašanje, kako v tovrsten miks vstopa oziroma ga soustvarja neki performativ, a to vprašanje naj zaenkrat počaka ob strani. Fascinantna moč montaže v tej zgodbi ni nič drugega kot moč avtorja umetnika, da iz praktično kakršnega koli materiala ustvari zgovorno umetniško, kdaj pa tudi metaumetniško stvaritev. Moč montaže pa izhaja iz potenciala, ki ga ima kadriranje, iz avtorjeve veščine kolažiranja, predvsem pa domišljije, ki jo vlaga v postopek in med samim ustvarjalnim procesom.

 
Postopek kadriranja je kompleksen, njegova osnovna značilnost je, da afirmira neko večplastnost, v gledališču pa ima ta postopek tudi posebno razsežnost, saj terja tako upoštevanje tehnologije in umetno ustvarjene situacije (kot v igranem filmu), kot tudi specifik širšega gledališkega formata, ki izhaja iz povezave med odrom, avditorijem, enkratnostjo žive izvedbe in potopitve gledalcev v scensko naravnano prostorsko konstelacijo.

 
Abonma Piranski zaliv, soorganizirajo ga Slovensko mladinsko gledališče, reško narodno gledališče in Slovensko stalno gledališče Trst, je zaobjel tudi dve predstavi, ki so sprožile tale premislek o kadriranju na odru: Kralj na Betajnovi v režiji Tomaža Gorkiča (SSG Trst, 12. januar 2019) in Michelangelo v režiji Sebastijana Horvata (HNK Ivana pl. Zajca, Reka, 19. januar 2019).

 
Gorkič se loteva Cankarjevega besedila, ob dramaturškem svetovanju Sandija Jesenika, v svojem prepoznavnem na filmu zgrajenem slogu, na oder vnaša elemente grozljivke, ti elementi pa so tako rekoč žanrskega značaja. Na sceno tako vstopa groza kot neka manj pričakovana razsežnost, za katero se pa izkaže, da ima močan uprizoritveni potencial. Tu mislimo na specifično grozo, neke vrste projekcijo žanra grozljivke na oder: v tem primeru se najbrž najmočneje manifestira skozi zvok oziroma zvočne učinke, ki vdirajo v dolgčas odra (kot konstrukcije, konstelacije, (ne)politične paradigme) in učinkujejo povsem čutno in dobesedno na čutila, tako, da tudi če odmislimo konkretno (na besedilu zasnovano) cankarjansko situacijo, imamo material, s katerim se – v sebi – lahko igramo, ga hote ali ne ponotranjimo in dobesedno utelesimo (moč ekstremnega krika ali pa hitchcockovskega sempla iz prizora pod tušem filma Psiho je pač ultimativna, uteleša se takoj in zdaj na ravni telesnega in umskega refleksa).

 
Režiserjeva odločitev, da bo grozljivost preigraval tudi na ravni kostuma, oblikovala ga je Sanja Grcić, se prav tako izkaže za več kot upravičeno. Tako recimo podaljški duhovnikovih prstov v kremplje v hipu in nenadoma ustvarijo podobo požrešne in nevarne prikazni, ki jo sicer v gledališču ne bi pričakovali, a ravno premestitev tovrstne podobe iz žanrskega filmskega imaginarija v odrski prinaša neko drugačno kvaliteto potujitve, ki je z vidika širše sodobnoscenske krajine ključni prispevek predstave. V predstavi je sicer še veliko prostora za raztezanje zvočnovizualne razsežnosti, za radikalizacijo izrazne geste na kateri sloni njena posebnost (morda na račun obsežnega govorjenja?). Z večjim poudarkom na njenem kadriranju bi bilo možno še odločneje razviti in aplicirati govorico popularnega žanra, kar bi lahko pomenilo jasnejšo ufilmitev v uprizoritvi, oziroma bolj sekvenčno (ekstrahiranje) ob manj fabulativnem členjenju besedila Kralj na Betajnovi.

 
Krleževo dramo Michelangelo Buanarotti sta Sebastijan Horvat in Milan Marković Matthis, ki je tudi dramaturg uprizoritve, adaptirala v smeri odpiranja teksta v dvojno konotativnem pomenu. Med ogledom je tako možno zaobjemati nabor konotacij izvirnega besedila kot tudi različne ravni in plasti njegove nadgradnje. Pomembno je, da so pri tem forma in postopki dovolj široko odprti, da omogočajo neobremenjenost kontemplacije (ki v tem primeru ne temelji na gledalčevi potopitvi), a hkrati prav dovolj usmerjeni, da puščajo vtis skomuniciranega sporočila (metastatementa).

 
Prvi od treh jasno razmejenih delov predstave temelji na kombinaciji video projekcij, igre ali giba in petja, pri čemer je dogajanje zapakirano v razčlenjeno škatlo (kontrast med to belo škatlo in italijansko škatlo, v katero je umeščena, zelo pride do izraza v pozlačenem interierju reškega gledališča). Matematično jasna členitev po etažah se navezuje na zgodbo o krogih pekla, funkcionalno zgovorna pa je zaradi natančnosti in precejšnje reduciranosti multimedijske izvedbe ter diskretne vpletenosti humorja (ki meji na patetiko ironije, vendar je ne prečka, temveč se z njo le igra).

 
Svetloba, projekcije in igra so material, ki, kljub svoji eksemplarični razodetosti, dejansko govori iz ozadja, skoraj da izza zavese, nevsiljivo (vsiljivost je eno izmed večjih tveganj, ki se rado druži z multimedijskim pristopom), kar učinkuje kot sprotno ponikanje zgodbe. Tako dobimo nujne informacije, ki pa niso obremenjujoče, saj se upodobijo in v naš pomnilnik vpišejo le kot sekvence ali prebliski znakovnega značaja. Ponikanje zgodbe ima tudi konotacijo izgube kredibilnosti ali pa bremena pripovedi v njenem zgodovinskem pomenu in posvetnem »poslanstvu«. Prav ta izginjajoča zgodba je update Krleževega narativa, ki pa je že sam po sebi tako rekoč generično posodobljiv, to je naravnan kot sodoben v sebi, kot regenerativno sodoben. Tako je tudi možno čutiti spoštovanje do izvirnega teksta, ki se, med svojevrstno dekompozicijo v drugem in tretjem delu predstave, ne razsuje v egotripovsko preigravanje, temveč se artikulira v poskus analize sodobne razsežnosti posameznikovega spopada z lastnim egom (in tako vzpostavi vzporednico s položajem samega Michelangela kot umetnika genija s svojimi notranjimi demoni in Krleževe fenomenološke ter psihološke interpretacije Michelangela v njegovem boju z lastnim cinizmom, ki ga upravičujejo razredne razlike).

 
V Horvatovi verziji Michelangela je kadriranje ključnega pomena. Izrazito in očitno je v prvem delu predstave, hkrati pa je osnova tridelne celote, pri čemer je, bolj kot sama dramaturgija in vsebina izvajanja, pomembna odločnost rezanja, saj jasni rezi (neke načrtno izbrane vsebine) vzpostavljajo (vsaj) nujno potrebno dinamiko, ki je sicer značilna za film. Tako na primer odločen konec predstave pomeni znak z odločilnim pomenom za njen celosten učinek, četudi je pri vsem tem performativ nekje drugje, saj tu ne gre za njegovo situacijsko, temveč le za tako rekoč storitveno razsežnost znotraj gledališke paradigme. A zdi se, da je prav takšna raba performativa v tej paradigmi veliko učinkovitejša, saj praktično zgolj razpira izvirni in adaptirani tekst kot branje, s čimer se izogne neprijetnim poskusom situacijskega performiranja tam kjer to pravzaprav ni mogoče.

 
Za obe predstavi s sicer precej različnimi režijskimi in dramaturškimi pristopi je značilno kadriranje scene. Pri tem imamo v mislih tudi marsikateri modernistični odrski eksperiment s kadriranjem, kot dober primer med bolj svežimi pa je denimo Hitchcock Agnieszke Jakimiak v režiji Weronike Szczawińske. V Cankarjevem in Gorkičevem Kralju na Betajnovi smo na tej ravni začutili inovacijo, ki izhaja iz premestitve nepričakovanega v pričakovano, v Krleževi, Horvatovi in Markovićevi variaciji na temo umetnikove vloge in samorefleksije pa smo bili soočeni z raznorodnostjo njene členitve na dramsko, realistično (družbeno sodobno) in osebno (razsrediščeni razmišljajoči posameznik).

 
Situacijski performativ pa je bilo treba, kot ponavadi, ko gre za obisk gledališča, soustvariti ob kozarcu ali dveh, med sprehodom, nakupovanjem, kramljanjem s sopotniki, organizatorji, kolegi, znanci in neznanci – med povsem osebnim kadriranjem scene, z užitkom, ki, četudi je povezan z vseprisotnim kapitalizmom, z njim pravzaprav nima veliko skupnega.