Predstava Rokova modrina tematizira kontrast med popularnostjo in intimo vrhunskega slalomista Roka Petroviča. Uprizoritev med zasukom giba in govora v učinkovito umetelno avdio- in videosfero deluje lirično. Kot večplastna kompilacija dokumentarnih fragmentov iz športnikovega življenja izbrska in podčrta specifični intimni moment upora, ki med svojo navidezno introvertiranostjo odpira prostor afirmacije uporništva danes.
“Nisem tvoj robot.” S temi besedami se slalomist Rok Petrovič upre ambicioznim načrtom svojega očeta, ki ga skoraj obsesivno poriva v gonjo po novih in novih uspehih na terenih vrhunskega oziroma komercialnega športa. Rokovo zoperstavljanje močnemu hierarhičnemu (patriarhalnemu) vzorcu se ne ustavi na ravni družine, temveč gre veliko dlje. Profesionalni športnik se dejansko upre korumpiranemu kolesju športnega (nacionalnega!) spektakla, ki se pne okoli njegove netipično zvezdniške osebnosti.
Ravno razkrinkanje spektakelske logike je bistvo Videmškovega besedila, na katerem temelji Pograjčeva režija Rokove modrine. Besedilo in predstava pri tem nista omejena na zgodbo o Roku smučarju, nasprotno, v resnici gre za razpiranje narativa na liričnih nastavkih, ki se postopoma umeščajo pred zvezdniško paradigmo in za njo ter jo uspešno relativizirajo.
Za Rokom idolom tako predvsem (za)gledamo Roka človeka. Poudarek je na gledamo. Gre namreč za uprizoritev, ki se izrazito spogleduje s premičnimi podobami, je pravzaprav zavesten ekskurz v mediatizacijo, v videogledališče ali gledališčevideo. Pri mnogih poskusih multimedijskih intervencij v igro in dramaturgijo smo sicer soočeni z neučinkovitostjo nastalih hibridov, prav zaradi tega, ker je tovrstna hibridizacija tvegana in pogosto spodleti. Toda v tej predstavi uspe in učinkuje. Razlog vidimo tudi v smotrnem prevajanju dejanskih okoliščin izbrane teme v izvedbeni kontekst; stvarna mizanscena vrhunske smučarije – način, kako jo dojemamo, spremljamo ali zgolj zaznamo njeni pasivni opazovalci – je pač predvsem televizijska, je skupek nekih rutinskih premičnih podob, ki jih množično generirajo televizijski prenosi tekmovanj, intervjuji v televizijskih studiih, ob terenu in ustroj množičnih medijev nasploh. To dejstvo je inteligentno poudarjeno in izrabljeno, z opazno težnjo, da se pripelje do skrajnosti.
Tako oblikovan odrski spektakel, ki ne skriva želje po razpiranju zagat širšega spektakla, funkcionira na način nenehnega plastenja – scenografija Tomaža Štrucla in Sandija Mikluža temelji na krožnih/valjastih “plasteh”, ki služijo kot premično igralsko o(g)rodje, hkrati tudi kot zasloni, na katere se projicirajo video podobe (izseki iz televizijskih prenosov, besedila Rokovih mladostnih pesmi, barvna ozadja, animacije, prispodobe podvodnega sveta …). Krožne plasti v različnih konfiguracijah vzpostavljajo tudi nekakšno asociacijo na čas, pretekli in prihodnji, na trajanje, prostorsko-časovno globino (Rokove modrine, v katero nas zvočno potaplja glasba dua Silence), podobo-gibanje, v katero se lovijo in se z njo prepletajo oziroma jo soustvarjajo stilizirani gibi igralskih teles.
Zanimiva je uporaba vadbenih naprav na odru, vgrajenih v omenjeno scensko ogrodje. Te namreč, v sozvočju z učinkovito kostumografijo Mateje Benedetti, občasno dajejo vtis telesnih podaljškov, protez, ki afirmirajo telo-avtomat, telo-potrošno blago, telo-robot, naravnano izključno na zmage, uspehe, ki naj bi mu brezpogojna tekmovalnost bila povsem samoumevna.
A Rok ta ultimat zavrne, zavrne ga v celoti, odpove se vsiljeni vlogi zmagovalca. Odraste (po principu bildungsromana) v avtonomno osebnost. In ko se potaplja v morske globine, zanj čas pač ne obstaja več. Vsi imperativi, obveznosti, konvencije in zaveze izginejo. Med odklopom, v tej zavestno sproženi imaginaciji v neskončnem, v kaosu miru delčka svetovnega oceana, sploh ne gre za trenutek soočanja smrtjo, kot je morda videti na prvi pogled, temveč nasprotno, z vsem in zgolj s tistim, kar (nam) v življenju manjka, četudi je to smrt, vendar smrt kot ekstaza, ekstaza, ki je zgoraj, nad morjem, prepogosto odmaknjena, nedosegljiva.
Obstoječe ni pisano na kožo posebnežem, ki “izstopajo”, prevladujoča logika mediokritete jih zmeraj želi izravnati, izničiti. Roka Petroviča so tako v primerjavah z Bojanom Križajem označevali tudi za preveč nenavadnega fanta, saj se ni podrejal zaželenim normativom pridnosti, skromnosti in podobnih meščanskih floskul. Njegova posebnost je bilo tudi “čefursko” poreklo po očetu, iz katerega je v dobri meri izhajal tudi njun zapleteni odnos; pokroviteljstvo in posledično vcepljanje visokih ambicij otroku (ki je moral biti najboljši, najuspešnejši) je izhajalo tudi iz očetovih izkušenj sicer pogoste diskriminacije priseljenca z juga nekdanje Jugoslavije, z otoka Korčula.
Na neki točki predstave je to rasistično ozadje lepo ponazorjeno, in sicer v prizoru prozaičnega pogovora med komentatorji smučarske tekme, ki je potekala tik pred osamosvojitvijo Slovenije, pred vstopom njenih prebivalcev in prebivalk v (še bolj) liberalno tržno gospodarstvo. Takrat je bilo pomembno, ali se Rokov priimek končuje s črko č ali pravzaprav ć. Predstavlja Slovenijo ali Jugoslavijo? A Rokov umik “v modrino” povsem odvzame snov tovrstnim praznim dilemam, ki vse do danes vzdržujejo nacionalistični narativ.
Videmšek meni, da je v detabuizaciji tragedije oziroma žalosti (zaradi Rokove zgodnje smrti med potapljanjem) največ lepote. Razbijanje tabuja ni zapadlo v nevarnost patetike, tudi po zaslugi postopka, po katerem je bila predstava narejena. Igralska ekipa je namreč šla skozi vrsto treningov in izkušenj na resničnem smučarskem terenu, kar ji je pomagalo, da laže, bolje in pristnejše utelesi emocije, gibe in geste, na katerih gradi prizore. Ob študiju predstave je steklo tudi sodelovanje z Rokovo materjo, ki je k procesu prispevala različne podatke, izpovedi in zapise sinovih pesmi ter nazadnje predstavo komentirala z besedami “tako je to bilo”.
Tako je resničnost vstopila v gledališki prostor v povsem stvarni, vendar nekoliko zamaknjeni podobi. Ta pomembni in vsekakor nujni simbolni zamik je uresničil predvsem Primož Bezjak v vlogi Roka Petroviča. Četudi se režijski prijemi pri tem spogledujejo s prenosom lika “originala” – v smislu igre –, ga hkrati odločno abstrahirajo na ravni telesnega giba (smučanje, telesna vadba, akrobacije in specifična povezava giba s prostorskimi volumni in videom).
V tej dvoplastnosti se odrska obravnava znane osebnosti razbremeni površnosti in iz nekaj ključnih biografskih momentov, ki jih v gledališkem listu ubesedi Videmšek (“Ko so drugi telovadili, je on izvajal jogo. Ko so drugi po treningu zbijali šale, je on bral … ogromno bral. Ko so drugi hodili po sprejemih, je on obiskoval rokovske koncerte. Ko so drugi kovali posle, je on koval stihe in ljubil. Ko so drugi tekmovali, je on raziskoval.”), zgradi prej koreografijo kot igro. Dramaturgija koreografije, zanjo je poskrbel Branko Potočan, pa poudari izbrane posebnosti, s čimer dvigne narativ nad raven pripovedovanja – (vz)postavi ga, do določene mere, na pojavnosti oziroma kar goli fizičnosti individualnih teles. In če bi bila ta telesnost v predstavi še bolj poudarjena, ne bi bilo preveč.
Medijski stroj osemdesetih let je lepo nakazan v prizoru z vrtečimi se loterijskimi bobni tedaj izjemno popularne televizijske nagradne akcije Podarim-Dobim (spet ena variacija krožnih scenografskih elementov), kar daje slutiti širšo družbeno mizansceno vzhajajočegai kazinokapitalizma “tranzicijskih” devetdesetih ki je sovpadla z Rokovo odločitvijo o umiku iz stresa življenja pod bremenom gonje po uspehu.
“Televizijsko” zajeta pogrošnost prevlade logike biznisa, financ in materialnih dobrin, ki dandanes dosega perverzne razsežnosti (pomislimo na kapitaloparlamentarizem, teror prava in ekonomije, nekrokapitalizem), se pomensko in asociativno naveže na pogovor med smučarko Matejo Svet, ki jo igra Katarina Stegnar, in Rokom. V prijateljski izmenjavi misli, ki steče med njima, slišimo pomenljiv Matejin stavek: “Kot da oni smučajo in ne mi.” Iz katerega preberemo še kako aktualen izkoriščevalski mehanizem, ki zaznamuje tudi večino sodobnih odnosov med ustvarjalcem in producentom, piscem in urednikom, delavcem in lastnikom itd. O njem govorijo tudi verzi iz ene izmed Rokovih pesmi: “Mnoge dni zmrzujemo kot pregnani (divji) psi / za nas pravice do besede ni / pohabljamo svoje telo na slabi pisti / zaradi brez srca ljudi / ki jim je le za koristi / za nas pravice do besede ni.”
Rokova modrina je odrska lirika, ki deluje med zasukom giba in govora v učinkovito umetelno avdio- in videosfero. Kot večplastna kompilacija dokumentarnih fragmentov izbrska in podčrta neki intimni moment upora, ki med svojo navidezno introvertiranostjo odpira prostor afirmacije uporništva v čedalje nepredvidljivejših okoliščinah obstoječega – v okoliščinah rastoče represije, ki s seboj potegne konsolidacijo sfrustiranih mediokritet v lokalnem provincialnem okolju, a tudi preizkus moči samoorganizacije. Iz predstave tako izluščimo sporočilo, da živeti ni dovolj, kot smernico, ki v svojem protagonizmu vliva upanje ne le v boljši jutri, temveč tudi v boljši danes, pa četudi ga je moč vzpostaviti le med potopitvijo globoko pod (morsko) gladino. V utopijo.
…………………
Boštjan Videmšek: Rokova modrina. Režija: Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče, 19. okt. 2015.
Ta članek je objavljen v reviji Maska.
Vaša podpora je dragocena <3
Prispevajte mesečno 2€ ali več
Prispevajte poljubni znesek
PayPal