Se spomnite osiromašenega urana? Strokovnjaki so ga vgradili v bombe, ki jih je zveza Nato konec devetdesetih raztrosila po Srbiji. Trajni in neulovljivi vir sevanja nekje okoli nas.
Killing me softly.
Odstranjevanje celih sedežnih vrst iz avditorijev je ena zanimivejših metod preprečevanja (kakršne koli že) okužbe, ki se jo zdaj promovira kot krivdo okuženega. Po zaslugi radikalnega antisocialnega distanciranja nastaja fascinantna praznina med izvajalci in gledalci, tako rekoč črna luknja, ki menda posesa vsakogar, ki se ji preveč približa.
Beckett tu in zdaj, zares Konec igre.
Ubogaj! je sporočilo, ki ga čutimo na koži med proceduro vstopanja v institucije umetnosti: dezinfekcija, dezinsekcija, deratizacija, osebni podatki sem, osebni podatki tja.
Peščica gledalcev. V Drami nas listki na sosednjih sedežih prosijo, da sami poskrbimo, da se nihče ne usede zraven.
Gledališče brez gledalcev.
Toda zev med izvajalci in gledalci ni nič novega, sedaj se le povsem očitno prostorsko manifestira. Genealogija je preprosta. Gledališče je najprej (in že zdavnaj) tiste, ki jih naslavlja zreduciralo na gledalce (berite Dupont: Aristotel ali vampir zahodnega gledališča), v času »apokalipse« pa se jih je preprosto znebilo. Tako je običajna dvojnost njegovega sporočila sedaj še izrazitejša: vabi k obisku, hkrati pa radikalno omejuje možnost obiska. Ampak mora omejiti obisk, tak je ukaz, čigav že … Čisti Ionesco: se usede ne da bi snel čelado (didaskalija iz Plešaste pevke). Izostrimo sliko menedžerske zasnove gledališča. Institucija, z »neodvisno« vred, je menda nekaj nujnega, varnega in uglednega, edina njena nerodnost je banalna vpetost v hierarhijo upravljanja, ki jo kdaj tudi kritizira.
Kdo se spominja pojma soudeležba?
Igralke in igralci so zdaj videti bolj veseli našega obiska. Zavedajo se, da nas zgubljajo. Ne vedo, kako se bo stvar izšla, kako bo v prihodnje, koga bodo naslavljali. Pozicije so razjasnjene, scena je naenkrat izrazito črno-bela. Igralci so le delavski razred – v smislu zvedenosti na funkcijo znotraj konteksta produkcije. Njihovo je le, da igrajo, emancipirani so lahko doma. Naše je, da jih gledamo, če se nam ljubi prihajati v razdejane zastražene ambiente, ki se pretvarjajo, da je vse v najlepšem redu – imajo ustrezno proceduro.
»Neko nas posmatra, neko nas stalno gleda.« (EKV)
Z nekaj domišljenih navezav na izvirno besedilo Nina Rajić Kranjac Požige – ki so že tako zelo aktualni – še bolj vpne v trenutne družbene okoliščine. Zgradi odrsko izjavo, ki pogumno komentira lokalni obrazec izključevanja neposlušnih.
Med spremljanjem večurnega tako rekoč pripovedovanja je možno zaznati formalno dilemo, ali reproducirati dramsko naracijo oziroma v kolikšni meri to početi. Izvedba ubira »varnejšo« pot (vztraja pri tekstu), a njeni preboji so najmočnejši tam kjer si upa poantirati z odmiki od zaigranosti: z daljšim kazanjem kolektivnih slik, ki se kopajo v tehnoidnem zvoku, temeljijo na gibu in odpravljajo odvečno igro.
Na ravni uporabljene odrske govorice je, v primerjavi z avtoričinimi prejšnjimi režijami, vidna izrazitejša redukcija (tehničnih in postopkovnih domislic). Kot (dramaturška) šibkost se kaže razkorak med prikupnostjo glasbene »podlage« in občasnimi močnimi zvočnimi vložki, ki pušča vtis neodločenosti med korektnostjo in drznostjo celote; kot potencial za nadaljnje raziskovanje se ponuja nakazani eksperiment z železno/požarno zavezo – kot simbolno in otipljivo mejno črto v sistemu, temelječem na zamejevanjih –, ki bi v neki razvitejši (igrivejši?) oziroma bolj fokusirani obliki lahko prispeval k unikatnosti avtorske geste. Od gledališčnikov sicer pogosto slišim, da je produkcijam in, posledično, raziskovanju namenjeno premalo časa.
Požigi odpirajo vprašanje, kako pretrgati potrebo po maščevanju oziroma odpustiti storilcu kakršne koli že krivice, se samoosvoboditi in odpreti pot svobodi/ljubezni v skupnosti enakih. Iz podteksta je slutiti, da je pri tem v ospredju vprašanje telesa.
Osiromašeni uran kot tehnološko napreden način »požiganja« uveljavlja in simbolizira nekaj zelo trajnega: trajnostno urejen nadzor nad življenjem, naj se ne razbohoti preveč. Nekrokapitalizem pomeni zamejevanje življenja v čedalje ožje gabarite: družina/dom/telo/virtualno telo. V posebnih okoliščinah (vojne, doktrine šoka) pride do izraza prav moč telesa. Telo je predmet podrejanja in zasužnjevanja, a je tudi subjekt upora.
Manjkajoča telesa sogledalcev in manjkajoče sedežne vrste v avditoriju ljubljanske Drame, veliko več prostora za noge (business class). Ta čas na beograjskem Bitefu (ki je nekakšna napoved za naslednje leto predvidene izvedbe festivala) peščica gledalcev sedi v medsebojno ločenih »kletkah« (spominjajo na lože) narejenih iz policijske/varnostne ograje, medtem ko za njihovo zdravje skrbi sponzorska privatna klinika, program pa podpira kabinet predsednika vlade. Ta klinično-upravni prostorski red pred Bitef teatrom bi naj ponazarjal agoro. (Tako v Ljubljani kot v Beogradu je gibanje med zadnje čase pogostimi uličnimi protesti pogosto omejeno z ograjami.)
Pa baš kul, bi na to znala pristaviti Sonja Savić, ki si je v devetdesetih leta in leta prizadevala pridobiti sredstva za svoj multimedijski onkraj-gledališki projekt, mesto Beograd pa jo je vztrajno zavračalo, čeprav je imela za današnji čas nepredstavljivo visoke reference. Zamisel je vendarle uresničila s skupino somišljenikov in lastnim vložkom; upor je podal roko novemu uporu kljub cenzuri/nepotizmu; svoboda je vedno v telesu, v nekih novih telesih, ne pa v prostoru kot takšnem, ker
»sistem ne postoji« (Supernaut).
Devetdeseta, za katera je značilno sesutje mnogih stalnic katerih smo bili vajeni, so se vrnila v obliki farse, a ta verz ima, k sreči, epski značaj.
Med aktualnim razdejanjem socialnih struktur Požigi – ki jih lahko beremo kot posledico manifestacije samomorilskega ega, ki v uničevanju sebe in svoje okolice (soljudi) išče izhod iz samozasužnjenosti – afirmirajo potrebo po biti skupaj ker: izpostavijo vsakokratne prekinitve ciklov (življenjskih, ustvarjalnih, razvojnih), prekinitve, na katerih temelji kapitalizem; opozorijo na mehke vojne, »vojne z drugimi sredstvi«; asociirajo na zgodovino uničevanja od požiga Aleksandrijske knjižnice do sarajevske osrednje biblioteke (Vijećnice) v plamenih itd.; kažejo zeve v kontinuiteti, da bi pokazali, da kontinuitete ni; opomnijo na nesmiselnost stremljenja po stalnosti, vračajo željo k njenemu bistvu, spodbujajo rojevanje in utelešenje želje, ki kljubuje ali, bolje, sprejema kot stimulativni kontrast tisto kar se kaže tudi kot
teatralizacija življenja in devitalizacija teatra.
Foucaultova opredelitev klinike kot ključnega dela aparatusa verjetno ni bila nikoli bolj aktualna. Paradigma klinike se pravkar napihuje z domnevo, da smo vsi pacienti, medtem ko se (nekoč mestoma izborjena) brezpogojna pravica do zdravljenja čedalje bolj umika. Bodi zdrav-a, pozdravi se kakor veš in znaš, ker sedaj smo vsi
Zdravi ljudi za razonodu (film Karpa Godine).
Zdaj ko so bolni izločeni, je umetniško dejanje radikalno prostorsko skrčeno. V prejšnjem tekstu sem pisal o tem, »kako zelo je v polju kulture pomemben nadzor nad socializacijo, ki jo umetnost lahko bodisi zatira ali proizvaja; kako je socializacija zamejena od znotraj, iz samega gledališkega polja (ki je del polja umetnosti znotraj polja kulture), s strani njegovih agentov; v samem gledališkem polju je odgovor, zakaj je komunitarnost zatrta, zakaj je publika le publika, režiser le režiser, igralec le igralec, to polje pa tako ozko«. Ker če bi bila publika kaj več kot publika, bi imela svoj glas pri odločanju o tem, ali naj se ji omeji dostop v javne prostore. Itd.
»Svaka definicija gubitak je slobode, pusti neka mašta uživa u tome.« (Obojeni program)
Biopolitika ni zaobšla teatra in prav v njem se pravkar razpira nova razsežnost Foucaultovega »vprašanja pogleda«. Teater absurda je pogosto raziskoval fenomen odtujitve, devitaliziran teater pa jo odkrito afirmira. Teater – ne pa višja sila – je odgovoren za to alienacijo, oziroma je del višje sile. Teater pa smo prav vsi, ki se tako ali drugače v njem znajdemo.
Oder je le ozek plan, vse okoli in vključno z njim, od dvorane do celega sveta, pa širok. Po zaslugi manjkajočih teles je tokrat prav očitno prišel do izraza total, kar se je odrazilo tudi na ta prispevek. Prišli smo gledati na oder, a videli smo lahko daleč čez, morda dojeli izjemen pomen pred- in za-odrja. Gledali smo Požige in začutili požige – tudi med proceduro, ne le kontemplativno. A bilo je lepo, telo se je tako odločilo, tako so se odločila tudi telesa igralk in igralcev. Celotna zasedba nam je dala prav tisto esenco, ki jo je izluščila iz destruktivne plati obravnavanega fenomena – ljubezen.
Za izven:
namesto da se sprašujemo, do kdaj bo trajalo, bi se lahko vprašali o načinih izmikanja biopolitičnim posegom v telesa; namesto komentarja gesta; namesto predstave praznovanje; namesto obrekovanja druženje; namesto kritike debata; namesto tekmovanja srečanje; namesto podrejanja samoorganizacija; da, samoupravljanje.
…………………
Wajdi Mouawad: Požigi / Incendies. Prevod: Eva Mahkovic. Režija: Nina Rajić Kranjac. SNG Drama Ljubljana, 10. sep. 2020.
Vaša podpora je dragocena <3
Prispevajte mesečno 2€ ali več
Prispevajte poljubni znesek
PayPal