Ta esej naj anticipira prisotnost tu in zdaj kot tudi tam in nikjer, prezenco v režimu odsotnosti in umetnost socializacije med antisocialno vladavino Kulture.

Pišem v ljubljanskem hišnem priporu, sprevrženem v začasno oazo. Pomenljivo, Povratak kući: Marina Abramović i njena deca (2020) oziroma Vrnitev domov, film o veliki vrnitvi Marine Abramović v Beograd, sem gledal med raziskovanjem filmov in videov o koncentracijskih taboriščih.

Ljubljana je bila najzahodnejša med šestimi prestolnicami nekdanjih jugoslovanskih republik. Nekoč je bila znana po svoji liberalni (alternativni?) sceni, ki se je zbirokratizirala, da bi postala zgolj Kultura. Ko rečem Kultura, imam v mislih “priznano” in eksplicitno vidno produkcijo (onstran prozaične delitve na “odvisno” in “neodvisno”), ki se umešča v širšo nepotistično poslovno mrežo. Nepotizem pomeni kri nad bratstvom, na primeru, o katerem pišem, pa bomo videli, da je genetika (kot kod nepotizma) ključna beseda slehernega poskusa razodevanja kulturnega (z lokalnim novogovorom: kulturniškega) zatiranja umetnosti.

Imejte v mislih razliko med umetnostjo in kulturo. Brutalna izključevalnost polja kulture (v pomenu sistemskega brisanja redkih neuvrščenih) je bolj vidna v aktualnih zaporskih razmerah, na prizorišču velike preobrazbe matrixa. Sindrom kulturne prilastitve umetnosti se je razmahnil po vseh balkanskih provincah, prilastitve, ki je sicer že dolgo značilnost Zahoda (če ste umetnik, so vam najbrž domači razpisi, pozivi, kulturne stične točke, partnerstva in podobne kafkovske izmišljotine, ki požirajo sleherno ustvarjalnost).

Po ogledu Vrnitve domov si ne želite imeti ničesar skupnega s kulturo. Sredi nacionalne kulture (kultura je del paradigme države-nacije), ki celo ne obratuje (javni dogodki so prepovedani že mesece), želim govoriti o umetnikovi potrebi po pobegu iz kulture.

Marinin rojstni kraj je mesto mojih študentskih dni in tudi mesto, iz katerega sem odšel med Natovim bombardiranjem leta 1999. Globalna dominacija destruktivnih moči še vedno povzroča željo po pobegu. Že spet goreče vprašanje: Kam? Pobeg je zelo fizična gesta, saj je predvsem poskus ponovne naselitve golega življenja.

“Neverjetno je, kako je strah vgrajen v nas; vcepili so nam ga tako starši kot drugi, ki nas obkrožajo,” pove Marina v uvodu v dokumentarec – pomembna opazka v teh dneh globaliziranega strahu v službi razpršene in tehnološko zamaskirane oblastne moči. Marinino umetniško pot je utrla njena odločenost, da odide, kar je turi storila. Iz Beograda je z vlakom v tajnosti odšla na Zahod, pobegnila je pred svojo strogo materjo. Balkanske mame so pogosto nežno okorne. Pretrganje vezi z njimi je čista preživetvena nuja otrok in je tako rekoč paradigmatsko. Redki posamezniki premorejo ta radikalen prelom, večino pa strah odvrne od prevzemanja odgovornosti za lastno življenje. Tako se situacija Balkan Baroque, ki jo je Marina nekoč utelesila v performansu s tem naslovom, spet in spet ponavlja, dobesedno po zaslugi genetike. Genetika je temeljno vprašanje, ko govorimo o umestitvi posameznika v svet. Natančneje: odločitev, da prerežemo genetske vezi, je ključna (ob prakticiranju drugih umetniških/preživetvenih tehnik, ki nikakor niso omejene na telesni odpor v biopolitičnem kontekstu).

Preprosto dejstvo: v prizadevanju, da doseže čim večjo vidnost, se mora avtor prej ko ne potopiti v zahodno (svetovno) kulturno paradigmo. Vzhodna “zvrst” umetnika se običajno mora preseliti v središče Imperija. Marina se je nazadnje preselila v New York in, kot pravi, postavila performans kot umetniško obliko v mainstream. Globoko razumem enostavnost njene izjave, še posebej zdaj, ko na koži (znova) čutim balkanizirano verzijo globalne represije. “Pakuj se i pali,” kot rečemo v slengu, je najresničnejša umetnikova življenjska strategija. Greš na Zahod, da bi jim kazal lepe reči s krvavega Juga, dodobra izkrvavelega po zaslugi krvavega zahodnega kolonializma, ki se neprenehoma izvaja že celo večnost.

Med projiciranjem slike umetnosti z balkanskimi koreninami v zahodni okvir se pojavljajo številne epske asociacije, od strašnega Jasenovca, taborišča smrti med drugo svetovno vojno, prek legendarnega partizanskega marša čez Igman in beograjske moderno-konservativne scene v socializmu, do današnjih nepreštevnih bienalov in festivalov. Da, vse je povezano, Marinino delo pokaže tudi in zlasti to. MoMA pa je celo lahko javni prostor, v metafizičnem pomenu: meja med občinstvom in umetnico, ki je prisotna, je bila odpravljena med interakcijo zrenja; uvideli smo lahko, da so dimenzije več kot tri; prve tri so stvar kuratorskega upravljanja, ostale niso.

Marinina vrnitev Beogradu je istočasno javna in zasebna. Tako Čistač oziroma Čistilec, razstava v Muzeju sodobne umetnosti v Beogradu, kot Vrnitev domov mehčata zamejitev med zasebnostjo in publiciteto.

Umetniški odgovor na “Naj ostanem ali grem?” je vedno: Pojdi! Premakni se, hodi, teci, potuj, predvsem pa spoznaj sebe s seboj; prav v tem smislu so Marinina dela introspektivna; niso politična v pomenu uporniškega kriticizma režima ali podobno; kot politična jih lahko dojamemo, ko se potopimo v trpljenje, ki ga izžarevajo, da bi nam namignila na (univerzalne) vzroke in posledice; trpljenje, ki prikliče helenski patos.

Umetnica v filmu izjavi, da je umetnost performansa mogoča le s publiko, a ko govorimo o njenih delih, lahko opazimo tendenco odprave paradigme publike – če si v delo potopljen, zagotovo nisi (le) opazovalec. V okoliščinah prepovedi socializacije in množičnega pristajanja na selitev vsega v virtualno imajo tovrstne izjave heretičen pomen.

Sedemminutna meditacija pretežno mlade množice, ki se je udeležila Marininega javnega predavanja na prostem, na beograjskem Ušću (v okviru razstave v bližnjem muzeju), je prej družabna kot umetniška gesta: dotakni in začuti svojega soseda, najbližjo osebo v množici, zapri oči in podaj naprej brezpogojno ljubezen. Smo in situ in zgolj smo, sami skupaj. Situacija, ki prikliče Lennonov Imagine, je lepota in gotovost zbranih teles oziroma zgolj bivajočih bitij. Zgradba kolektivnega telesa govori pusti me biti (ali ni to eno izmed osnovnih umetničinih sporočil ves čas njenega delovanja?) in tudi let it be. Izvedba skupinske meditacije je ključni del umetničinega nastopa v Beogradu, saj faktično muzejsko postavitev razširja v živi dogodek, a tudi relativizira pomen razstavljanja. Rad verjamem, da je bila meditacija premik proč od reprezentacije k biti.

Nedolgo po razstavi je radikalno spremenjena civilizacija uvedla omejitev taktilnosti. Pristali smo na odstranitev človeškega dotika iz bivanjske prakse. Umetnost performansa je mogoče transponirati prek videa in spleta, mogoče jo je narediti povsem kibernetsko, a njena taktilna razsežnost ne more biti odpravljena brez posledic. Slednje velja tudi za nakopičeno nezadovoljstvo sodobnih proletarcev.

Taktilna razsežnost uličnih protestov je že tradicionalno preganjana v skladu z zakonom, saj se naše “demokracije” pretvarjajo, da je nasilje nesprejemljivo. Taktilnost uličnega performansa (vse ulične dogodkovnosti) je vitalno pomembna. Zbiramo se, da bi izborili in zavarovali univerzalne (kar ni isto kot legalne) pravice. In čeprav se umetnik-genij pogosto nima s kom združiti, ima moč geste, glasu, izjave, prisotnosti in afektivnega vpliva.

Marinino delo izhaja iz okolja, ki preganja tisto izraznost, ki postavlja pod vprašaj normative. Ekspresivno na intimni ravni in manj na ravni verbalnega izjavljanja zaobide ukrepe proti umetnikom, ki so si upali odprto kritizirati sistem. Psihologija sebstva je na Zahodu popularna zlasti od leta 1968, sedaj pa je precej globalizirana. Psihologija Jaza in psihologija množice: česa se lahko naučimo med primerjanjem umetničinega izpostavljanja goreči peterokraki v Ritmu 5 in njenega meditativnega rituala na Ušću? V kakšnem odnosu sta psihologiji Jaza in množice? Kako se soočamo s sodobnim korporativnim totalitarizmom kot posamezniki, zaprti v svojih domovih (če jih imamo), kot abstraktna množica potrošnikov, delavcev, robotov, ali kot utelešeni uporniki? Se spomnimo izkušnje protestiranja, kolektivizma, solidarnosti – jo sploh imamo ?

Vdihni in se dotakni soseda; izdihni; ponovi; pleši; kriči; joči; smej se.

Kaj je dom? Za umetnika nomada, kar pa je na neki točki vsak umetnik, dom vsekakor ni nekaj zakoličenega. Ampak, ali je dom lahko pretočna reč, stvar stalnega spreminjanja? V filmu vidimo, da Marinino nekdanje beograjsko stanovanje že dolgo ni njen dom, ohranja pa sledi domačnosti. Med soočanjem s preteklostjo se stežka izognemo navalu spominov iz naših prejšnjih domovanj. Neizogibno čustveno umetničino srečanje z njenim nekdanjim domom govori o relativnosti naših nastanitev; ko se preselimo, za sabo pustimo reči, ne le materialne, vendar s tem tudi omogočimo določeno regeneracijo. Performans The Artist is Present ne bi bil mogoč brez umetničine odsotnosti, ki se je pričela ravno z odsotnostjo iz starševskega stanovanja.

Pobeg iz konteksta, v katerega smo integrirani, ni le del taktike preživetja, temveč tudi nujni korak ojačanja naše prezence v svetu. Pobeg je izraz želje po prelomu z genetsko zamejeno psihologijo skupnosti, ki ji (ko se tako odločimo) ne želimo več pripadati. Bežanje je del procesa določanja in oblikovanja naše prisotnosti v svetu, temelječem na ustrahovanju, ki hrani potrebo po pobegu kot načinu, kako se otresti strahu in živeti svobodno.

Umetelnost urbanega sveta je v (čedalje bolj napetem) kontrastu z rizomsko razsežnostjo planeta oziroma s tem, čemur rečemo naravne sile. Abramović vzdržuje povezavo s temi silami vse od začetka svoje poti: kri, ogenj, voda in, med drugim, drevesa so mediji in materialna oporišča njenega dela, od nedavnega pa tudi dela mladih performerjev, s katerimi sodeluje. Raba tovrstnih ne-umetelnih reči v umetniškem izražanju odpira perspektivo, ki je precej drugačna od razstavne (predstavitvene); to drugačno perspektivo afirmira tudi film Vrnitev domov.

Posnetki z delavnic mladih performerjev govorijo o socializaciji med re-performiranjem (ta izraz uporabljajo raje kot skovanko re-enacting) Marininih in Ulayevih del. Govorimo lahko o določeni širitvi samotnega in samoreflektivnega notranjega sveta performerjev prek elementarnih družbenih vezi, ki jih lahko čutimo kot rizomsko strukturo; udeleženci niso nedotaknjeni glede polja umetnosti (konteksta produkcije, reprezentacije, nevtralizacije, kulturalizacije), raziskujejo pa komunitarno razsežnost, ki v tem polju ne obstaja; zdi se, da gre komunitarna perspektiva ali vizija “Marininih otrok” čez golo potrebo po ohranjanju umetničine dediščine – mar ni ta povezava z mladimi oziroma njihova vključitev v umetničino (tudi “pedagoško”) dejavnost pravzaprav odraz ali način sekanja osebnih genetskih vezi z vpletanjem njihove simbolike v aktivnost skupine? Če je, bi to pomenilo tudi uveljavitev umetničine namere, da relativizira težo svojega portfolia tako, da zavestno dopusti igranje z njim (upajmo, da ne v pomenu gledaliških ponovitev), kar nato približuje umetniško delo kontekstu negotovosti življenja oziroma človekove smrtnosti.

Enostavnost filmske govorice gre z roko v roki z umetničinim vztrajnim reduciranjem ekspresivne govorice. Osnova je naracija, pomenljivo pa je, da je pripovedovalka sama Marina; zvok, ki ga je oblikoval Petar Antonović, podpira razvoj ambienta gledanja. Režiser in scenarist Boris Miljković se pojavlja ob umetnici med njuno vožnjo po beograjskih ulicah, tovrstno poosebljanje pa spominja na začasnost (kot takšno), saj se vozita kakor bi bila mimohodca v lastnem mestu. Film kot medij je Mimoidoči; nekaj kot zdaj ali nikoli je mogoče začutiti med ogledom; slike pakiranja, razkladanja in prevažanja razstavnih eksponatov iz muzeja v muzej nazorno potrjujejo, da je vse v režimu premikanja, da gre vedno za pričetke in konce, živahnost in smrtnost, budnost in zaspanost, kazanje in skrivanje.

Pripovedovanje uravnoveša montaža Nikole Purića, ki doseže kontemplativno vzdušje, vendar je avdiovizualna refleksija Marininega povratka videti močnejša v tistih delih filma kjer je zgodba manj frontalna. Režiserjeva odločitev, da pusti dejstvom govoriti obširno, je produktivna, tak pristop je seveda stvar osebne preference; zanimivo, direktor fotografije Andreja Leko podčrta nekatere motive v zunanjosti polja in na ta način poudari kontemplativnost; celota je pedantno izčiščena in se tako zlahka poveže s Čistilcem.

Kaj mi emigranti čutimo do našega Beograda? Bil je tam pred vsem, kar smo ustvarili v svojih novih življenjih, in je tam po vsem tem, s svojimi močnimi kontrasti, provincialen in metropolitanski. Mesto je naša čustvena referenca, kot v primeru Marine Abramović; je v zgradbi naših osebnosti; dela nas živčne; najboljše je, ko se potopiš v njegovo psihedelično dimenzijo; njegova nadrealnost je v njegovi bedi, njegova vključevalnost je zamotana v trpko izključevalnost. Pravijo, da se nahaja na stičišču Vzhoda in Zahoda, a je prej njuna negacija. Lahko da tam živite z željo po čimprejšnjem odhodu, vračate pa se, čim si zaželite biti turist v nekoč domačem mestu. Beograd je začasnost, je začasno stalen; težek, a peresno lahek; nevarno nedolžen: “Beograde, Beograde, na ušću dveju reka ispod Avale / sa nama i u nama živiš ti” – preprosto kot v teh verzih mestne himne, samoumevno kot Marinino čustveno breme, poudarjeno v njenih performansih ter k sreči raztopljeno v njenem nomadstvu in tudi zadnjih sodelovanjih.

“Ni stalnega bivališča,” je prva v vrsti izjav Ulayevega in Marininega manifesta Art Vital. Iskanje doma je stvar premikanja, gibanja; biti dovolj prožen, ne le da preživiš, temveč da se širiš, medtem ko uživaš v svojem početju. Z Vrnitvijo domov, Beogradom, New Yorkom in svojo izkušnjo Ljubljane po Beogradu v mislih zaključujem z edino možno izjavo: bežimo, da bi se vrnili in spet in spet pobegnili. Umetnost je stvar pobega. Razpotegnjena čez čas lahko pretrga naše genetske verige oziroma, če vam je ljubša balkanska ljudska – naše prekletstvo.

…………………

#taktilnost #vrnitev #Beograd #MarinaAbramović

Objavljeno v reviji KINO! št. 43–44/2021, str. 101-105 > nakup tiskane izdaje revije

performans lahko podprete s prostovoljnim prispevkom (paypal, kartica) ali pa pišite za dogovor. Hvala za podporo.