Glumci večinoma opravijo svojo nalogo korektno, zelo dobro in odlično. A značilnega gledalskega dolgčasa, ki izhaja iz dominacije dramskega besedila, ponavadi ne odžene niti najboljša režija z vsemi drugimi elementi predstave vred.

 

Govorimo o posledici odločitve, da bo uprizarjanje na idejni ravni podrejeno tekstu, ki je nosilni dejavnik predstave znotraj zahodnega gledališkega koda; tekstu v službi uprizoritve, ne dogodka; dogodka v pomenu situacioniranja konstelacije med občinstvom in izvajalci; ludične konstelacije, drugačne od ustaljenega razporejanja gledalcev po avditoriju, ki se v primeru predstave Kliči M za Macbetha poskuša predrugačiti s posedanjem gledalcev za mize, na katerih so kamenčkasti posip (aluzija na grobove?), kozarci, steklenica vina, voda v plastenkah in v nekem trenutku tudi mesni prigrizek (asociacija: go vegan).

 

Spomnimo, da se delanje uprizoritve na osnovi igre/teksta in ne dogodka, ki je igra, razume kot samoumevno početje v polju scenske produkcije. V tem polju se niti performansa in form, ki z njim koketirajo, ne dojema dogodkovno, temveč tudi kot izvajanje namenjeno gledanju in poslušanju (uprizoritev).

 

Odločitev delati uprizoritev – pokazati besedilo kot sosledje prizorov – ni predmet kritike oziroma spodbijanja, saj so vse odločitve (znotraj polja) pravilne, sprejemljive in popolne. A tudi reakcije na te odločitve so prav tako popolne, saj smo že s tem, ko se kot gledalci poslušalci potopimo v uprizoritev, predmet (samo)refleksije. Ta “dvoreznost” gledališke konvencije odraža tako njeno ludično zatrtost kot tudi potencialnost.

 

Premislimo to pogosto dolgočasenje med ogledom besedilu podrejene predstave (kar btw ne pomeni, da ista reakcija ni možna v odsotnosti besedila). Vtis poslušanja avdio knjige, v tem primeru branja Shakespeara, bi naj bogatili scenografski, svetlobni, kostumografski, glasbeni in drugi učinki ter premiki igralcev, a se tovrstna namera bolj poredko uresniči. Gledalci se kvečjemu lahko odločimo, da nas bodo zabavali ali zanimali določeni detajli, ki jih je možno trgati iz konteksta. Te okoliščine so povsem sprejemljive in popolne – z vstopom v nedogodkovno kulturno polje sprejmemo njegov kodeks.

 

V Kliči M za Macbetha se med govorečimi usti na eni strani in vizualijami na drugi (zanimiv svetlobno plastični ambient) razpre zev, ki jo najbolj čutimo gledalci. K temu gotovo prispeva prostorska ambivalenca: gledalci sedimo na klopeh ob mizah, značilnimi za lokalne veselice, toda frontalno obrnjeni proti odru, dejansko v sedežnih vrstah; izvajanje skoraj ves čas poteka na odru, ni pa mogoča polna vidnost izvajanja – publika zato vsake toliko vstaja, da bi ujela igralsko akcijo; arbitrarno smo postavljeni v vlogo obiskovalcev zabave, a obljuba veselice se v danih razmerah ne more uresničiti. Ob tem naslov predstave ne odraža artikulirane povezave s Hitchcockovim naslovom, na katerega namiguje.

 

Če macbethovsko paradigmo povežemo s fenomenom literarizacije gledališča, bomo ugotovili, da Macbetha lahko zgolj uprizarjamo. Če pa ga hočemo premakniti iz uprizoritvenega dolgočasja, ga moramo psihologizirati, kar pomeni poosebiti in tudi socializirati; za to je nujen odmik od izhodiščnega teksta, na konceptualni ravni pa se nam tako rekoč ponuja možnost analize/reartikulacije Macbethove shizofrenije.

 

Odmik od teksta ne pomeni le njegove dramaturške predelave in redukcije, temveč predvsem določeno kontekstualizacijo ustvarjalčeve intence, raziskovalnost, ki presega zgodovinskost in s tem tudi generični etnocentrizem besedila.

 

Balerina in koreografka Sonja Vukićević je tak eksperiment izvedla v avtorskem projektu Makbet/ONO v Beogradu devetdesetih. H gibalno znakovni refleksiji ponotranjenega macbethovstva (destruktivne plati osebnosti) je pristopila skozi optiko aktualnih družbenih okoliščin (eksistenčne utesnjenosti med potekajočo razgradnjo socialne blaginje). Tako je zgradila umetniško gesto, ki opozarja na freudovsko ono/nezavedno kot “odločevalca iz ozadja” in macbethovsko krvoželjnost oziroma oblastniški paranoidno krivdni sindrom. Ta gesta je v domeni uprizarjanja, a se ne naslanja na prazno dvojno kodiranje, značilno za modne poskuse interakcije z občinstvom. Ko smo v uprizoritvenem režimu ali njegovi metaperformativni različici, smo tam raje v okviru, ki ne vsiljuje soudeležbe, če jo že ne more proizvesti (zaradi tipike polja oziroma načina delovanja njegovih agentov).

 

Tri velike animirane govoreče lebdeče žoge v Kliči M za Macbetha so humorno zamaknjena prispodoba treh vešč, ki deluje odlično; so tudi svojevrsten dokaz, da nam ni treba zamejevati pogleda na izhodiščno besedilo tako, da ga dojemamo kot “klasiko”, saj s to označbo pripisujemo fantomski zgodovinski pomen zapisu, ki je predvsem osebni ustvarjalni izraz. Z več tovrstnimi reduciranimi (pogojno povedano: nenavadnimi) fragmenti in odmikom od interpretativnosti bi morda bil presežen tekmovalni prepad med poslušljivostjo in gledljivostjo izvedbe, s tem pa tudi povečana njena komunikativnost.

 

Kaj so značilnosti macbethovske paradigme danes (in kako korespondira s folkloro lokalne ljudske veselice)? V gledališču nas bolj kot branje Shakespeara zanima raziskava tega (izhodiščnega) vprašanja – ključnega za izvedbo na konkretnem odru, ki slovi kot političen.

 

…………………

Po Macbethu Williama Shakespeara: Kliči M za Macbetha. Režija: Matjaž Pograjc. Slovensko mladinsko gledališče, Spodnja dvorana, 29. feb. 2020.

To je prostodostopen članek. Performans.si lahko podprete s prostovoljnim prispevkom prek PayPal ali pa pišite na info@performans.si za dogovor o nakazilu. Hvala.