Metatehnološke, performativne, spektakelske, shizofrene in transsituacijske konotacije telesa-lutke

 

 

Asociacije na lutko: mehanično, robotsko, animirano; simbioza človeka in marionete; kar hoče (za)živeti ali, bolje, se premikati, potencial gibanja brez apriornega motorja kot jedra giba; idolatrija; lutkovno gledališče, Barbie in Ken, plišasti medvedek, napihljiva (ali pač ne) lutka za potešitev potrebe po seksu, vudu lutka, strašilo, lutka za urjenje oživljanja, figura Jezusa na križu, sedeči Buda, usta v Beckettovi igri Ne jaz, izložbena lutka, voščena figura, crash test dummy (lutka prilagojena potrebam testnih avtomobilskih trkov), človekolika robotka Sophia, robot R2-D2 iz filmskega cikla Vojna zvezd itd.

Analogna ali digitalna lutka kot objekt animacije, sestav, sklop delov (ne-še organov), kot mehanizem (stroj), ne kot telo (ne v pomenu telesa kot domneve ekskluzivno organskega, nemašinskega, čutečega) ali vendarle kot telo. Lutka kot ukana, kot ne 3D ne 2D reč, ki zlahka preide ali, bolje, je kar v stalnem prehajanju v animirano podobo, v – skoraj dobesedno – podobo-gibanje, »razsrediščeno množico spremenljivih elementov, ki delujejo in reagirajo drug na drugega« /G. Deleuze/, hkrati pa ohranja antropo- ali zoomorfno konotacijo; hkratni težnji po razsrediščenju in ohranitvi korporealnosti povzročata napetost; prav ta napetost je značilnost lutke, ki nas tu zanima, lutke, ki to je in ni, ki je več kot tehnološko oživljen in umetniško funkcionalen estetiziran zoomorfen objekt.

Več kot v pomenu več od generičnega; več od fizičnega povezovanja posamičnih elementov, recimo namenoma klišejsko, trupa, glave in okončin, ne pa nujno prav teh delov, v neko funkcionalno in namensko korporealnost ali korpovirtualnost. Več kot zaradi »nadgradnje«, ki izhaja iz določenega postopka, umetniškega/ustvarjalnega postopka: prav nadgradnja oziroma gesta nadgradnje (gesta kot skrajnje artificielno, hkrati pa povsem subjektivno, čustveno dejanje, poteza, korak, investicija) je manifestacija anime, je tisto, kar, pomislimo, lahko dokončno transponira »neživo« (lutka kot mehanika stroja) v »živo« (lutka kot psihosomatika, telo).

A ta transpozicija le razkrije banalno dejstvo, da »neživo« nikoli ni (zares) neživo, da mehanika stroja ne pomeni odsotnosti življenja niti sleherna psihosomatika nujno pomeni njegovo manifestacijo; če bi to sprejeli, bi afirmirali fiksacijo na življenje in posledično fiksacijo na smrt. Zagotovo ne moremo reči, da je neživo zgolj neki potencial, iz katerega lahko vznikne življenje, saj je potencial neživega generičen (nevtralen pojem), enako velja za potencial živega. V neživem je potencial vznika življenja (kot giba(nja), pulziranja, izmenjave pretokov …), vendar je v njem hkrati in predvsem življenje samo, v kolikor logiko obstoja življenja dojemamo v infinitezimalnem pomenu; v »neživem« je mehanika njegovega fizisa (mineral, snov ali »neorganska« tekočina kot skupek/sistem povezanih atomov, molekularnih verig, ki so vedno v določenem gibanju), ki tudi komunicira z okolišem (saj kot potencialen reagens lahko vstopa v kemijske reakcije in fizikalne interakcije z drugimi potencialnimi reagensi in »organskimi« telesi).

Govorim o odsotnosti meje med neživim in živim oziroma o odvečnosti tovrstnega ločevanja; takšno delitev tu odvržem; ni živega in neživega, je le življenje kot stvar fluksov /G. Deleuze in F. Guattari/ in vzgiba /G. Bataille/, odsotnost ločnice pa ne pomeni odsotnosti drugih zamejevanj in razmejevanj v kreaciji, izhajajoči iz nujnosti interakcije (vse izvedene realnosti izhajajo iz delitev, »božanski« pa je zgolj karakter energije razmejevanja /Deleuze in Guattari/ kot manifestacije artificielnega v ustvarjalni gesti).

Zamejevanje je osnovna metoda za vzpostavitev hierarhije (v odnosu med subjekti, skupinami ali polji, za potrebe sistema vladanja in upravljanja), vendar je tudi osnovna metoda vsake kreacije: določiti prostorske koordinate, reducirati snov, reducirati početje, izluščiti bistvo zavoljo ustvarjanja razmer za določeno prekipevanje, ki izhaja iz napetosti med razmejenimi »neživimi« ali »živimi« fizisi, polji, »mehanskimi« in tako imenovanimi biološkimi telesi oziroma iz prezasičenosti, ki jih telesa proizvajajo. Redukcija kot režijska metoda oziroma kot del strategije uprizarjanja v gledališču ni nič drugega kot razmejevalen način vzpostavljanja (povečevanja, poudarjanja, razporejanja) napetosti oziroma potenciranja libidinalnega na ravni vidnega, slišnega in čutnega nasploh. Premišljena redukcija, denimo giba, praviloma prispeva k večji moči performativa.

Lana Zdravković v performansu No.1 (iz leta 2018) z redukcijo giba prevaja svojo hiperseksualizirano podobo v pojavnost fotomodela, ki meji na estetiko (izložbene) lutke, v performansu-akciji tandema Kitch XXX razprodaja (2001) pa v izložbah blagovnic in nakupovalnega središča dobesedno pozira kot lutka. Sam sodelujem v obeh performansih. V prvem živo koketira z neživim, v drugem pa je živo provokativno zvedeno na neživo. Ena izmed mimoidočih opazovalk izložbe, ki si pač ni bila na jasnem, ali gre za performerko ali plastično lutko, posledično pa ni vedela, ali je Lana živa ali ne, (se) je celo na glas vprašala: »Je živa?« Ni nujno, da redukcija na tisto, kar je večinoma prepoznano kot neživo, kontekstualizira neko življenje (kot umetnost), lahko tudi kontekstualizira smrt (kot del življenja). V konceptu akcije XXX razprodaja je predvidena živa lutka (performerka) kot subjekt-objekt, simbol in izvajalka specifične geste, ki kontekstualizira neki družbeni pojav nekro značaja. Akcija je namreč komentar hiperpotrošništva v času nekrokapitalizma /S. B. Banerjee/, tako rekoč morbidnega kapitalizma, v katerem je telo delovni in nakupovalni stroj, je naprodaj, je komodificirano, ovrednoteno, izmerjeno, cepljeno, registrirano, vkalkulirano, vpisano, izbrisano, prešteto, oštevilčeno (matična številka, davčna številka, številka osebnega dokumenta, številka bančnega računa), vključeno, izločeno, uzakonjeno, je dobesedno nekrofilizirano, tako rekoč balzamirano v svoji hiperfunkcionalnosti in hkratni ničnosti, s simbolnimi in stvarnimi zavezami ter učinki vrednotenja, ki ga predpisuje sistem, v katerem deluje.

To navidezno živo, vendar ne mrtvo telo, zombi, utrjuje paradigmo svobode kot fantoma, paradigmo, ki jo je možno subvertirati. Zavrnitev razmejevanja med živim in neživim pomeni v končni instanci zavračanje zombifikacije telesa sodobne človeške in nečloveške živali.

 

Brezmejnost telesa-lutke v transsituaciji

Tu torej govorimo o lutki v širokem pomenu: lutki kot objektu manipulacije (marioneta v prenesenem ali dobesednem pomenu), kot animirani reaktivni podobi (dobri primeri so XYZT Les paysages abstraits in druge predstave Adrien M & Claire B), kot animirani funkciji »neživih igralskih teles« (robotizirani reflektorji v predstavi Vlada G. Repnika Luftballett II ustvarjajo ples iz svetlobe; osrednji igralec solo predstave Michela Ozerayja Ça vous regarde je robot), kot samemu človeškemu telesu v funkciji gibalnega režima lutke: ko igralec premika, upravlja, animira lutko-objekt ali ko nekdo ponotranji in udejanji – ne pa upodobi – njeno gibalno mehaniko, kar nikakor ne pomeni le gibanja robotskega značaja, je njeno telo nekaj drugega kot le človeško telo; ne telo kot lutka ne lutka kot telo, temveč telo-lutka.

Ne govorimo o razširitvah in podaljških telesa v kiborškem pomenu (v smislu podaljševanja živega z neživim, realiziranega s pomočjo protez in vsadkov) ali v pomenu hibridne »žive mašine« (proizvoda biotehnologije), niti o mehaniki lutke, ki jo podpira, poganja in osmišlja človeško telo, temveč o medsebojni vpetosti pojmov: telo je v lutki, kolikor je lutka v njem, telo je lutka in (ta) lutka je telo, a ne v smislu hibrida, temveč v pomenu rizomatske razsrediščenosti, ki implicira brezmejnost, brezmejnost, zaradi katere nikoli ni možno ugotoviti meje ali šiva med živim in neživim, med umetnim (narejenim) in antropomorfnim (rojenim), brezmejnost, ki ne pomeni niti neke fluidne, spreminjajoče se meje, ki je ni niti na prehodu med dvema (agregatnima) stanjema, temveč brezšivno brezmejnost, brezmejnost kot takšno, kot udejanjene apoteoze biti, bivanja, ki ne izhaja iz prehajanja med živim in neživim, temveč je »osvobojeno« navidezne dualnosti med tema dvema absolutnima modusoma, ki sta, ne nazadnje, oporišči biopolitike.

Ta telesu-lutki inherentna brezmejnost je kvaliteta, ki se zoperstavlja zapovedanim inhibicijam, izhajajočim iz družbeno pogojevane (biopolitične) standardizacije teles; iz te brezmejnosti izhaja moč telesa-lutke, da (so)ustvarja transsituacije: situacije, v katerih se čutno prerazporeja (prerazporeja v politično emancipatornem pomenu, ki ga zagovarja J. Rancière) ne le med živimi individui, ki jih kot take – v najbolj očitnem pomenu besede živeti – določa dominanten diskurz, temveč se, kot sem že pisal, »hkrati vzpostavlja in prerazporeja tudi med (oživelimi) objekti, ki sicer primarno služijo zgolj kot prenosniki oziroma instrumenti interpretacije sporočil; tovrstno prerazporejanje bi lahko dojemali kot premostitev radikalne diskontinuitete med potencialnimi ugodji in (razpoložljivimi) telesnimi deli« (Telo-lutka (transsituacija), 2014).

Tako telo-lutka, kolikor premošča radikalno diskontinuiteto, niti ne more biti umetnik, je pa umetnica v pomenu kvalitativnega odmika od standardiziranega modela umetniškega delovanja, v pomenu zavrnitve umetnosti (umetnosti v pomenu dejavnosti znotraj in po pravilih njenega polja /P. Bourdieu/, ki je podsistem polja kulturne produkcije oziroma kulturne industrije /T. Adorno/) zavoljo odpiranja možnosti situacioniranja nekega ustvarjanja.

Telo-lutka je nujno neumetnica. Telo-lutka se dezidentificira v svojem in onkraj svojega telesa-lutke, s spolom tako rekoč nima težav /J. Butler/ – je metaspolno –, je to in ono, vse in nič, je art kot gesta in trash hkrati. Telesa-lutke ne moremo reducirati na zgolj telo niti na zgolj lutko, je telo in lutka, je ne telo ne lutka.

To je predvsem artificielen stroj – modificira se namreč v radikalno individualnem smislu in le v radikalno individualnem pomenu je tudi avtonomen; avtonomen je, kakor in kolikor si sam (kot auteur) določi svojo avtonomijo, svoj izraz, ne pa tudi svojega teritorija (prav na tej ravni se njegova avtonomija razlikuje od avtonomije, kot jo razumejo aktivisti, ki zagovarjajo avtonomne cone, četudi začasne), saj nima, ne more niti ne želi imeti lastnega teritorija, deluje le onstran teritorialne (zamejitvene) paradigme, njegova modifikacija je spremenljiva stalnica, njegove premene so njegova kreacija (ki jo lahko imenujemo umetniška), in ravno artificielnost, ki vznika med nenehnimi premenami, ga iztrga iz režima običajnega (dolgočasnega, predvidljivega, zombificiranega), ne da bi ga zares transponirala nekam drugam, temveč da bi v običajnem artikulirala moč performativa in s tem običajno naredila neobičajno (realizacija, ne uprizoritev potujitve);

performativa, ki je lahko, ne pa nujno umetniški, ki ima lahko široko produkcijsko prezenco in lahko govori bodisi med direktno akcijo v kontekstu politike emancipacije ali pa med uprizoritvijo (gledališče), projekcijo (film) ali hepeningom. Tako telo-lutka, ki mu je inherentna brezmejnost, v prostor-čas obenem vpisuje performative kot linije diskurza in kot eksperimentalne geste lastne emancipacije, samoopolnomočenja, ne da bi se med tem izogibalo trčenjem z drugimi telesi.

 

Radikalen igralec – protagonizem – anima in užitek

Brezmejno v sebi, telo-lutka je radikalen igralec, je igralec, ki ne igra, a z namenom, da bi igral, česar ne zna, vendar si želi igrati. To dejstvo ni paradoksno, govorim pa o eksperimentu par excellence, o igri z napako, o igralcu, ki zna to napako zasukati in investirati v situacijski performativ.

Radikalen igralec je protagonist, ki (so)ustvarja performativ tam, kjer se tega ne sme početi, tam, kjer se ga ne pričakuje in kjer je prepovedan – performativ v pomenu strateškega razkroja sparjenja prezentacije in produkcijskega konteksta v situacijo, v kateri je možno graditi transsituacijo, da bi v njej lahko performiral in hkrati živel svojo željo, v sodelovanju s prisotnimi. Performirati in hkrati živeti performirano snov v transsituaciji je kvalitativno neumetnost; ne več v pomenu reza čez ali zareze v paradigmo skorumpiranega umetnostnega sistema, temveč delovanja čeznjo.

Transsituacija ne sloni na interdisciplinarnosti, ki naj bi prinesla neko novo kvaliteto iz povezovanja na podlagi prečkanja mej med disciplinami, torej le prečkanja, ne pa tudi njihove odprave na konceptualni in želeči ravni; interdisciplinarnost, ki je, mimogrede, kanonizirana kot še ena izmed znanstvenih in umetniških disciplin, ohranja meje, pri čemer promovira njihovo prečkanje, promovira povezovanje čez ovire, ne da bi se jih dotaknila v političnem smislu, pravzaprav pa ohranjanja disciplinarno čistost. Transsituacija pa je nedisciplinirana in terja radikalnost izraza želečih strojev, ki jim je na kožo pisana dezidentifikacija; relevantne so funkcije-konteksti in ne vloge. Takšni želeči stroji so radikalni igralci. Kot performerji vstopajo v interakcije, ki so vedno eksperimentalnega značaja.

Trikotnik aksiomatičnih kontekstov auteurja, anime in avtonomije je osnova protagonizma telesa-lutke. Auteur kot pojavnost in dejavnost s stališčem do resničnosti, ki to resničnost spreobrača v norost oziroma le kaže norost kot njeno naličje; auteur izumlja in materializira nastavke, ki lahko spodbujajo prerazporejanje čutnega med navzočimi v prostoru-času hepeninga; če je kaj umetnost, je to prav izumljanje in uresničevanje teh nastavkov; potenca performativov se v tem prostoru kaže in manifestira kot neka anima, izhaja pa lahko iz različnih postopkov (od izrazito tehnološko naravnane animacije podob, ambientov in objektov do tako imenovanega animacijskega plesa trash značaja), ki so del strategije performiranja, uprizarjanja, ufilmljanja; anima je tu drugo ime potenciranega čutnega, ki ima nešteto obrazov in je stvar vsakokratne individualne kreacije (tako auteurske kot tudi tiste, ki jo izvajajo vsi prisotni in udeleženi), kreacije, ki je radikalno avtonomna, torej temelječa na odločitvah, nujno izhajajočih iz želje po dezidentifikaciji; tako vsaki protagonizem vedno in nujno izhaja iz opustitve fantomskih identitet ali, bolje, je ta opustitev.

Na prvi pogled je paradoksno stremljenje telesa-lutke k protagonizmu, če se tu omejimo na umetniško ustvarjanje, saj je realizacija protagonizma v svojem bistvu readymade (artikulacija obstoječega lastnega potenciala dezidentifikacije), od tod pravzaprav potreba po redukciji (metodi ustvarjalnega procesa), ki se ne more nikoli končati, njen iztek je pravzaprav projiciran v ta readymade, to je v bistvo protagonistovega dezidentificiranja; s tem je odvržena vsa navlaka, vsi rekviziti, vsi produkcijski protokoli, vsa tehnologija, tu govorimo o metatehnološkem.

Telo-lutka naposled »nastopa« v sebi samem in pred samim seboj, se tako rekoč animira v lastni animi. In prav osveščanje tega momenta omogoča njegovo učinkovito (umetniško) delovanje v »resničnem« svetu, v katerem se večinoma ni možno povsem izogniti omenjeni navlaki, v katerem je treba preseči zapoved animacije v funkciji ekonomije spektakla in doseči možnost (razpreti prostor) animacije v transsituaciji – ne da bi se izvzeli iz paradigme spektakla, temveč da bi jo obrnili v prid ekonomije želje, ki hoče biti performirana kot užitek (vanj zasukana), torej udejanjena kot užitek.

 

Idol, ki ga hočemo imeti

Če smo paradigmo lutke ponotranjili v biopolitičnem /M. Foucault/ pomenu (nadzorne, klinične, aparatusne razsežnosti, v kombinaciji s kiborško estetiko in ekonomijo), je vprašanje, kako z njo, naj tako rečem, ravnamo. Ne gre toliko za to, kako se bomo odzivali na potencialno obvezne podkožne čipe (z, na primer, vgrajenim sistemom GPS in drugimi vmreženimi senzorji), kako bomo spreminjali telo v protetskem smislu (lepotni in terapevtski vsadki in operacije), ali pa kako bomo nadalje sprejemali ali zavračali stopnjujočo se avtomatizacijo nadzora in pronicanje umetne inteligence; gre bolj za umestitev koncepta telesa-lutke v okoliščine, ki jih narekujeta tako sistem v pomenu imperija /M. Hardt in A. Negri/ kot tudi v kontekstu rizomatske /Deleuze in Guattari/ strukture socializacije, upora in produkcije. Odgovor na te razcepljenosti izhaja lahko iz izrazite shizofrenosti telesa-lutke.

Ni na eni strani oboževanje figure idola (spet, lutke v najširšem smislu: od superstara, ki je videti kot Barbie, do ultrapopularne igrače), na drugi pa raba lutke kot idola v, denimo, gledališki predstavi; oboje ima spektakelske konotacije. Spektakel kot mamljiva obljuba shizofrenije kot pobega ali izhoda iz sistema, ki pa se nikoli zares ne realizira, in (v spektaklu) shizofreno telo-lutka, ki (svojo) shizofrenijo udejanja: verjame v idole po lastni izbiri in je samo sebi idol; lahko je tudi samodestruktivno (asociacija na vudu lutko); lahko se animira v svoji animi in uživa v svojem idolu. Užitek je tista tanka črta, ki ga ločuje od golega egocentrizma, in prav po zaslugi užitka je zares možna realizacija pobega ali ekskurza ali prestopa v art(ificielno). Prestop je vedno izhodiščno notranji, izhaja iz odločitve biti »pozitivno shizofren« /J. Rancière/, lahko pa se povnanji v tisto, čemur tu pravim umetnost.

Idol, ki ga hočemo imeti, smo mi sami. Ta idol, to telo-lutka je telo brez organov najprej v artaudovskem kontekstu obračuna z božjo sodbo (»Ko ga napraviš v telo brez organov, ga rešiš pred njegovimi samodejnimi reakcijami in ga spomniš na njegovo stvarno svobodo.« – A. Artaud), potem pa v zgoščenem deleuzovsko-guattarijevskem pomenu, znotraj katerega sta tu najpomembnejši konotaciji antiproizvodnje in telesa brez slike.

Imamo torej potencialnega radikalnega igralca, ključnega za neki drugi spektakel, metaspektakel – v njem operirajo metaslike telesa brez slike –, ki terja zavedanje o razliki in povezavi med funkcijo in kontekstom /W. F. Haug/ ter o paradoksu gledalca /J. Rancière/, imamo možnost neke druge ali, bolje, brezmejne animacije funkcije in situacioniranja konteksta.

 

 

Referenčna literatura

Theodor W. Adorno. The Culture Industry. Routledge, 2006.
Antonin Artaud. Pour en finir avec le jugement de dieu. Radiofonsko delo, 1947.
Subhabrata B. Banerjee. Živi in pusti umreti: kolonialne suverenitete in mrtvi svetovi nekrokapitalizma. Reartikulacija, 2, 3, 2008, 16–18.
Georges Bataille. Erotizem. Prevedla Sonja Dular. *cf, 2001.
Pierre Bourdieu. The Field of Cultural Production. Polity Press, 1993.
Judith Butler. Antigonina zahteva: sorodstvo med življenjem in smrtjo. Prevedla Suzana Tratnik. Študentska založba, 2009.
Judith Butler. Težave s spolom: feminizem in subverzija identitete. Prevedla Suzana Tratnik. Škuc, 2001.
Gilles Deleuze. Podoba-gibanje. Prevedel Stojan Pelko. Studia humanitatis, 2004.
Gilles Deleuze in Félix Guattari. Anti-Edip: kapitalizam i shizofrenija. Prevedla Ana Moralić. Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 1990.
Michel Foucault. Rojstvo biopolitike. Prevedel Aljoša Kravanja. Krtina, 2015.
Wolfgang Fritz Haug. Kritika robne estetike. Prevedla Olivera Petrović in Zoran Gavrić. Istraživačko-izdavački centar SSO Srbije, 1981.
Michael Hardt in Antonio Negri. Imperij. Prevedel Politični laboratorij. Študentska založba, 2003.
Nenad Jelesijević. Telo-lutka (transsituacija): Festival Lutke 2014. Maska, 31, 179/180, 2016, 138–146, in Lutka, 59, 2016 (skupna izdaja).
Jacques Rancière. Politics and Aesthetic, an Interview. Angelaki, 8, 2, 2003, 191–211.

 

…………………

Prispevek je objavila revija Lutka (št. 60 (2019), str. 38–42), ki jo izdaja Lutkovno gledališče Ljubljana. 

 

To je prostodostopen članek. Performans.si lahko podprete s poljubnim prostovoljnim prispevkom prek povezave PayPal ali pa pišite na info@performans.si za dogovor o nakazilu. Hvala.