Izključevanje je stalnica v času od Šijanovega Ko to tamo peva do najnovejših umetniških afirmacij istosti. Navidezna demokracija ga maskira, kreativni izrazi, ki mu le “nastavljajo ogledalo”, pa mu zelo redko pridejo do živega.
Izključevanje še vedno provocira fizične intervencije v razredni vozel, ponekod na ravni tega čemur rečejo terorizem (atentati, ugrabitve, razbijanje poslovne rutine z bombnimi intervencijami ipd.), ponekod pa v obliki gverilskega oziroma sodobnih izrazov partizanskega uporništva. V družbenem redu, ki se močno opira na tehnološko represijo, za katero vedno stoji njena utelešena različica (policija, vojska, varnostne in redarske službe), ni mogoče misliti odprave zatiranja ne da bi premislili tako vlogo (lastnega) fizisa kot tudi moč kolektivnega telesa.
Že kruto dejstvo, da je sam aparatus osnovni smisel krhke “družbene pogodbe”, sproža potrebo po obravnavi izključevanja. Umetniki se ga lotevajo večinoma na indirektno fizični ravni, pogosto na dokumentarističen način in s tendenco biti konceptualen poskušajo izpostaviti njegove razsežnosti.
V tovrstnih poskusih je telesna razsežnost pojava artikulirana predvsem v performansu, še posebej pa v hepeningu. Verjamem, da ima afirmacija telesnosti (giba, dotika, glasu in ambienta, v katerem se telesa srečujejo) v hepeningu največji osvobodilni potencial, ko govorimo o umetniških obdelavah izključevanja. V hepeningu namreč lahko pride do neposredovanega preskoka med tistim, kar umetnik kaže (oziroma oblikuje v gesto s pomočjo glasovnih, koreografskih, vizualnih in drugih sredstev) in tistim, kar je abstrahirano v vseh prisotnih v obliki določene želje (pri vsakem drugačne, vendar s skupnim imenovalcem – potrebo po socializaciji). Hepening je metaumetniška oblika, ki jo lahko zaznamo tudi v neumetnostnem (pop) kontekstu, kot hepening namreč lahko dojemamo tudi ulične oziroma javne oblike ljudskega samoorganiziranega izražanja jeze, upora, radosti, kolektivizma in solidarnosti.
Film je v kontekstu telesnosti tako rekoč frustriran, ne more mobilizirati telesa med drugimi telesi v prostoru dogodka, saj je njegov prostor predvsem virtualen, njegov “dogodek” pa močno posredovan (abstrahiran, zamaknjen, reproduciran). Za razliko od hepeninga film ne more sprožiti (inter)akcije “v sebi”. Filmska dvodimenzionalnost sicer lahko prehaja v tro- in več-dimenzionalnost na avdiovizualni metaravni, na tej ravni lahko govorimo o filmski interaktivnosti. Ko to tamo peva, na primer, pušča ikonične sledi sentimenta, ne le antivojnega, temveč tudi takega, ki presega logiko “za in proti”, sooblikuje gledalčevo senzibilnost, vendar še vedno učinkuje le kot močna izjava.
Ustaviti se na ravni izjavljanja ali iti dlje je ena izmed največjih preglavic umetnikov (govorimo o tistih, ki jih iskreno zanimajo družbeni kontrasti in so hkrati zmožni revolucioniranja lastnega življenja). Umetnosti je vedno določena jasna (cenzorska) meja, zadovoljila naj bi se s konstatacijo o stanju družbe. Kritična umetniška izjava je lahko kontrolirano ostra, v času stopnjevanja represije pa ni ravno zaželena. Vsaka prekoračitev meje dovoljenega je kaznovana, predvsem po ekonomski poti.
Projekt Obzorniške fronte Preveč stvari nosimo v srcu se na ravni video izraza omejuje na golo dokumentiranje oziroma posredovanje begunskih situacij (namenoma ne govorimo o zgodbah), ki se prepletajo v vsem nam skupnih aktualnih zatiralskih razmerah. Pot z jugovzhoda čez Balkan s Slovenijo vred, proti zahodni Evropi, je podobna dolgemu Maršu smrti, kot se je reklo pregonu izmučenih taboriščnikov proti severu Nemčije v času konca druge svetovne vojne oziroma tik pred osvoboditvijo koncentracijskih taborišč; prisiljeni so bili hoditi in po poti umirati. Obzorniška fronta nima kaj dodati ali odvzeti, njena intervencija je sâmo posredovanje posnetkov pričevanj z zgovornimi naslovi kot so Rezilna žica, Tom in Jerry ali Divjaki neizobraženi. Tako nastane neki material, tako rekoč dokumentacija vojne, ki pravkar poteka, v oddaljenih kolonijah na en način, na obrobju Imperija pa na drugi.
Prebežniki niso kolateralna škoda imperialne vojne, temveč njeno jedro. A kljub srhljivosti dvoumne besede igra, kot sami imenujejo svojo pot čez Balkan, je prav v njej zamotana ključna informacija, da so njihova življenja ključnega pomena ne le za izid vojne, temveč da so in da šele bodo neka igrivost, tista, ki se je Evropejci večinoma odpovedujejo v prid nekrokapitalizmu. Igrivost kot preživetvena nuja je nekaj fascinantnega. Rojeva se v nemogočih razmerah in podpira uresničitev nemogočega, ki je včasih le golo preživetje.
Ko sem se iz Beograda selil v Slovenijo, sem potoval z avtobusom. Del poti so zaznamovale padajoče bombe ali projektili, kakor koli se jim že reče, videl sem jih in slišal, se čutil fizično ogrožen. Za to pot sem potreboval neka bizarna dovoljenja, četudi sem bil v vlogi umetnika. Sedaj jih potrebujemo vsi, čeprav smo domnevno privilegirani prebivalci Evropske unije. Aparatus oziroma nemisleče meščanstvo nas, kot običajno in že večkrat videno, prepričuje, da je preživetje stvar sprejemanja pravil igre (varnostnih ukrepov, ki izničujejo svoboščine). Ne moremo (zaenkrat) govoriti o poistovetenju življenjskih pogojev s tistimi, ki so jih deležni prebežniki, vendar se jim nedvomno približujemo.
Vsi potniki Šijanovega avtobusa so v istem dreku, vendar eni mislijo, da so pomembnejši od drugih. A širine igre se najbolj zavedata muzikanta, saj jo tudi najočitneje čutita na lastni koži neprave barve. Iz njunega neujemanja z rasistično večino – oziroma obratno – vznikne legendarni pevski performans. Medčloveški konflikt se prelevi v epsko umetniško dejanje, ki vliva upanje, da je pod preprogo osebnostnih kompleksov vendarle želja prav vseh, “da zasije sonce”, kot sporoča pesem (“čekaju da sunce sine”). Odpeta na nekem pogorišču, ta pesem je apoteoza umetniške geste sredi apokalipse, ki pa, kot vidimo nekaj desetletij kasneje, ne prepreči vnovične apokalipse.
Impotenca umetnosti v sistemu, ki sistematično nevtralizira misel, je stara tema. Ne preseneča, da med umetniki ni ravno popularna, saj med soočenjem z izzivom preživetja znotraj ustroja ali životarjenjem izven njega (kolikor je ta izven sploh mogoč) večinoma izbirajo prvo možnost. Polje umetnosti (podpolje kulture) se sicer nepretrgoma hrani s praksami, ki se ukvarjajo z neenakostjo. Sparjenje aktivizma in umetnosti se v tem polju izide ne v umetnost ne v aktivizem, kar poimenovanje z izrazom artivizem le še poudari. Fenomen je primerljiv s sindromom dolgčasa, značilnim za tako imenovano postdramsko gledališče, pri katerem je tako imenovana družbena angažiranost prej stvar forme (prezentacije) kot manifestacije geste v skupnem (ki ga zakonitosti gledališke škatle in njenih sodobnoscenskih različic izničujejo tudi takrat, ko ga domnevno afirmirajo).
Kako delati skupnostno potentno umetnost? Ali ni ravno igra (ne v mimetičnem, temveč v ludičnem pomenu) njena osnova? Prostor igre je nefizični prostor in zgolj to dejstvo rešuje možnost igranja pred grozečimi represivnimi posegi v telo (na katerih sloni aktualna biopolitika). V nefizičnem prostoru ne govorimo le o eskapizmu kot preživetveni nuji, temveč tudi o preobrazbi telesa na načine, ki omogočajo vstop v na prvi pogled nevidne dimenzije: tiste, ki jih (v sebi lastni nefizičnosti) včasih naznanja tudi film.
Biti begunec, preživeti balkansko pot in si do neke mere urediti življenje v Evropi je podvig. Preživeti evropsko in globalno igro ne da bi postali zombiji je “next level”, izogniti se nevtralizaciji pa “highest level” naših življenj. Vprašanje je le, ali ga je mogoče doseči v telesu oštevilčenega državljana, ali pa je to bolj verjetno med hepeninško utelesitvijo, v komunitarnem kontekstu nepreštevnih nepreštetih, ki vznikne onkraj pravil (umetnostnega) sistema, na njegovem pogorišču, ki ga te dni zaznavamo na horizontu matrixa.
Videodokumenti Obzorniške fronte imajo nekaj skupnega s filmsko dokumentacijo iz taborišč smrti in front druge svetovne vojne, s posnetki pričevanj preživelih taboriščnikov. Dragoceno je, da so tovrstna pričevanja javno dostopna. Prizadevajmo si aktivno, da bodo čim vidnejša (kar je hkrati banalna in zahtevna, a uresničljiva naloga). Solidarnost je onkrajinstitucionalna, pesem je njen performans, življenje njen film. Odpravimo igro, a se ne pozabimo igrati.
…………………
Besedilo je objavljeno v reviji KINO! št. 43–44/2021, str. 7-10 –> nakup tiskane izdaje revije
Vaša podpora je dragocena <3
Prispevajte mesečno 2€ ali več
Prispevajte poljubni znesek
PayPal